فرهنگ > تئاتر - راویان زندگی پنج زنِ خلع سلاح شده؛ ندا هنگامی، نازنین بیاتی، معصومه رحمانی، شیرین اسماعیلی، مهسا ایرج‌پور و لیندا کیانی مهمان کافه خبر شدند و از تازه ترین نمایش خود گفتند.
نرگس کیانی: مهناز با بازی لیندا کیانی، ناهید با بازی مهسا ایرج‌پور، کلاله با بازی معصومه رحمانی، یلدا با بازی شیرین اسماعیلی و لاله با بازی نازنین بیاتی پنج خواهر ِ ساکن در «خانه‌ای در انتهای خیابان بهار»ند. آن ها در غیاب مادر و فوت پدر، سرگردان مشغول جمع‌آوری اثاثیه و در سودای ترک خانه‌اند. خواهرانی که در تک‌گویی‌هایی درونی و گفت‌و‌گوهایی جمعی بدون اشاره به زیست و جایگاه اجتماعی‌شان مدام گذشته را می‌کاوند و ناتوان از رو به رو شدن با آینده و گذر از دیوارند.
دیواری که بی آن که دیده شود بر گرد خانه کشیده شده و مرزی است حدگذارانه مابین فضای امن خانه و اجتماع مسئله‌ساز بیرون؛ دیواری که هم تاکیدی بر گفتار پدر از دنیا رفته است مبنی بر امنیت محیط خانه و هم تاکیدی است بر ترس خواهران از محیط خارج از خانه.
ندا هنگامی کارگردان «خانه‌ای در انتهای خیابان بهار» که متنی از محمد چرمشیر است تاکید دارد که این نمایش، اثری در مورد دغدغه‌های زنان نیست و هدف نشانه گرفتن خلا ناشی از تربیت‌نشدگی برای حضور در اجتماع، فروپاشی فردی در مواجهه با جامعه و بحران‌های ناشی از آن است که می‌تواند هم در مورد زنان و هم در مورد مردان صدق کند. اگر دوست دارید به تماشای این اثر بنشینید می‌توانید تا 23 اسفند هر شب به غیر از شنبه‌ها ساعت 20 به سالن استاد سمندریان تماشاخانه ایرانشهر بروید.
آن‌چه در ادامه می‌خوانید حاصل گفت‌و‌گویی است با ندا هنگامی، نازنین بیاتی، معصومه رحمانی، شیرین اسماعیلی، مهسا ایرج‌پور و لیندا کیانی که هفته گذشته مهمان کافه خبر شدند.
از راست: لیندا کیانی، معصومه رحمانی، ندا هنگامی، نازنین بیاتی، مهسا ایرج‌پور و شیرین اسماعیلی
خانم هنگامی، «خانه‌ای در انتهای خیابان بهار» را نمایشی در مورد دغدغه‌های زنانه می‌دانید؟
ندا هنگامی: نکته‌ای که من به شدت بر آن تاکید دارم این است که «خانه‌ای در انتهای خیابان بهار» به هیچ عنوان در مورد دغدغه‌های زنان نیست بلکه آن‌چه ما نشان می‌دهیم خلا ناشی از تربیت‌نشدگی برای حضور در اجتماع، فروپاشی فردی در مواجهه با جامعه و بحران‌های ناشی از آن است. من در مقام یک کارگردان می‌توانستم همین متن را به جای اجرا با پنج زن، با پنج مرد روی صحنه ببرم و نشان دهم که آنها هم همچون زنان با همین مسائل مواجه‌اند.
پس مبنا را بر این می‌گذاریم که می‌شد به جای این پنج زن، پنج مرد را روی صحنه دید. با این پیش‌فرض چرا در تک‌گویی‌های درونی و گفت‌و‌گوهای جمعی زنان‌تان، میل به حضور یک مرد دیده می‌شود؟ زنانی در اتاق انتظار که چشم به راه آمدن مردی برای ایجاد گشایشی در وضعیت دردناکشان هستند.
هنگامی: اتفاقا دوست داشتم کسی این سوال را از من بپرسد که چرا یکی از این‌ها از بارداری‌ای صحبت می‌کند که لازمه‌اش حضور یک مرد است یا دیگری از خوابی می‌گوید که در آن کتی مردانه در دست داشته که عطرش را فراموش نمی‌کند... اگر به هر کدام از این‌ها در قالب یک فرد نگاه کنید اذعان می‌کنید که زنانگی را مردانگی کامل می‌کند و مردانگی را زنانگی و اگر حضور هر کدام از این دو به هر دلیلی کم‌رنگ شود قطعا دیگری ناچار است چه در کلام و چه در عمل این خلا را پر کند.
قضیه را از منظر کارل گوستاو یونگ، روانپزشک و متفکر سوئیسی ببینید که مفاهیم آنیما و آنیموس (Anima and Animus) را مطرح کرد. آنیما در ضمیر ناهشیار مرد به صورت یک شخصیت زنانه جلوه‌گر و آنیموس در ضمیر ناهشیار زن به صورت یک شخصیت مردانه پدیدار می‌شود. می‌خواهم به خلا شخصیتی زنان «خانه‌ای در انتهای خیابان بهار» از این منظر نگاه کنید، چنان‌چه اگر مرد هم بودند باز می شد از همین منظر دیدشان.
در «خانه‌ای در انتهای خیابان بهار» مردی در جایگاه پدر به واسطه بیرون زدن مادر از در و ترک خانه توسط او به دلیل پیدا نکردن عشق در کنارش تصمیم گرفته است درهای خانه را چه به صورت عینی و چه به صوت ذهنی بر روی پنج دخترش؛ مهناز، ناهید، کلاله، یلدا و لاله ببندد و تعریف خود از زنِ خوب و مردِ خوب را در ذهن آنها حک کند. اتفاقی که اگر پدر، خانه را ترک کرده بود و فرزندان پسر بودند می‌توانست توسط مادر رخ دهد.
زمانی که مادر خانه را ترک کرده است، بزرگترین دخترش 14 ساله و کوچکترین دخترش چهار ساله بوده‌اند و اگرچه سال‌های سال از آن ماجرا می‌گذرد آنها همچنان از نظر ذهنی و توانایی برقراری ارتباط با دیگران در همان سن مانده‌اند. در نتیجه شما با پنج دختر طرفید که پدر تعریفی یگانه از مرد و زن در ذهن‌شان حک کرده است و پس از مرگش، دخترانش در جست و جوی جایگزینی برای آن تصاویر یگانه‌اند. قطعا میل شما نسبت به چیزی که از نزدیکی به آن منع‌تان کرده‌اند نسبت به چیزی که نزدیکی یا دوری از آن در اختیار خودتان است بسیار بیشتر می‌شود.
چرا بعد از تجربه موفق «ماضی استمراری» و «نیم روز اسکاتلند» به سراغ متنی از محمد چرمشیر که پنج سال از زمان نگارشش می‌گذرد رفتید؟
هنگامی: خیلی وقت بود که می‌خواستم «خانه‌ای در انتهای خیابان بهار» را روی صحنه ببرم اما فرصتش فراهم نمی‌شد. یکی از دلایل این تعلل، کم شدن حمایت دولتی از تئاتر و قطع شدن آن به طور کامل در سالن‌های خصوصی بود که هر کارگردانی را نگران جذب مخاطب و مسائل مالی می‌کند.
«خانه‌ای در انتهای خیابان بهار» متنی تلخ است و نگران بودم مخاطبی را که این روزها به دنبال دیدن کمدی‌های شاد و فرح‌زاست ترغیب به دیدن نکند. بخشی از ماجرا همین نگرانی عمومی بود که در من هم تاثیر گذاشت اما کم‌کم به نقطه‌ای رسیدم که احساس کردم سال 95 که سال تلخی هم بود (با خنده) برای من باید با «خانه‌ای در انتهای خیابان بهار» تمام شود.
در واقع در درون خودم به نقطه‌ای رسیدم که باید بدون ترس از جذب مخاطب و این که مبادا اثر را پس بزند، «خانه‌ای در انتهای خیابان بهار» را روی صحنه ببرم. این متن مواجهه خودم با خودم است و بعد از پنج سال زمان اجرایش بود.
بحث من، تلخی کار نیست. در گفت‌وگوی‌تان با آوای تیوال هم شنیدم که گفتید، نقل به مضمون می‌کنم؛ «در زمانه‌ای که تلخی از در و دیوار می‌بارد نمی‌توانم کمدی کار کنم. نمی‌گویم نباید کمدی کار کرد اما من نمی‌توانم» مسئله‌ای که من با «خانه‌ای در انتهای خیابان بهار» دارم این است که در اثرتان در فقدان زیست اجتماعی، تورمی از گفتار و کنش زندگی روزمره شکل می‌گیرد. هجوم فردیت‌های در کودکی مانده منجر به شکل‌گیری پنج زن می‌شود که در زندان ذهن خود گرفتار شده‌اند و هیچ اثری از زیست اجتماعی‌شان در زندگی شخصی‌شان دیده نمی‌شود.
هنگامی: شما از پوسته بیرونی زنی که فرضا من می‌توانم نماینده‌اش باشم؛ زنی که کارگردان تئاتر و استاد دانشگاه است، صحبت می‌کنید. اشاره شما به جایگاه اجتماعی زن است در صورتی که من در «خانه‌ای در انتهای خیابان بهار» درون زن و خلاهایی را که هیچ وقت چیزی در موردشان گفته نمی‌شود، نشان می‌دهم.
به عنوان مثال می‌گویم در طول تمرینات یکی از بازیگران از زنی گفت که حدودا 50 سالش است، شغل خوبی دارد و با افرادی که به سفرهای خارجی می‌روند در ارتباط است اما تصورش در مورد روابط اجتماعی در 14 سالگی مانده و رشد نکرده است. یعنی شما با زنی 50 ساله با ذهنیتی 14 ساله طرفید که آموزشی در خصوص چگونه زنی آزاد بودن ندیده است.
آموزشی که باید توسط خانواده‌هایی داده می‌شد که هشت سال جنگ را پشت سر گذاشتند و در غیاب مردان وظایف آنها را هم بر دوش کشیدند، زمینه را برای تحصیل دخترانشان فراهم کردند و آنها را به دانشگاه فرستادند که آمار قبولی زنان در کنکور شاهدی بر این ادعاست. زنانی که پس از فارغ‌التحصیلی وارد چرخه تولید و شاغل شدند هم زیادند اما چه تعداد از آنها احساس آزادی، خوشبختی، عاشق یا معشوق بودن و شادی می‌کنند؟! به نظر من بسیار کم!
ما در مهناز، ناهید، کلاله، یلدا و لاله به عنوان پنج زنی که می‌توانند مُشتی از خروار جامعه باشند تنها لایه‌ها و خلاهای درونی را می‌بینیم بی این که ندا هنگامی قصد انکار زیست و جایگاه اجتماعی‌شان را داشته باشد؟ یعنی مخاطب باید با این پیش‌فرض به تماشای «خانه‌ای در انتهای خیابان بهار» بنشیند که قرار است لایه درونی پنج زن منهای زیست اجتماعی‌شان را ببیند؟
هنگامی: دقیقا. این که آنها شغلشان چیست و نیازهای مادی‌شان را با کدام پول تامین می‌کنند چه اهمیتی دارد؟!
منظور من مشخصا ممر درآمدشان نیست. اشاره‌ام به زیست اجتماعی‌ای است که قطعا بر لایه درونی مورد اشاره شما و آموزش‌دیده‌گی مد نظرتان تاثیر می گذارد.
هنگامی: تصور کنید من شغل این پنج زن را مهندس، دکتر، پرستار، معلم و آشپز در نظر می‌گرفتم که در غیاب مادری که ترکشان کرده و پدری که فوت کرده است در یک خانه کنار هم زندگی می‌کنند.
که اکنون ما چیزی از شغلشان نمی‌دانیم.
هنگامی: وقتی این شغل نتواند برای آنها آزادی و رهایی درونی، قلب تپنده، توان عشق ورزیدن، آرامش و توان گفت‌وگو با یکدیگر بیاورد به چه دردی می‌خورد جز به همراه آوردن حقوقی ماهیانه و برچسبی اجتماعی؟! زنان شاغلی که به هیچ کدام از این‌ها نرسیده‌اند کم‌اند؟! زنانی که مادرانشان گمان کرده‌اند داشتن شغلی با درآمد مکفی برای مستقل بودن کافی است و فکر نکرده‌اند که مستقل بودن از لحاظ شخصیتی و نه صرفا به صورت ظاهری نیازمند عشق‌ورزی، عاشق شدن و به جان خریدن و پذیرش شکست است.
به عنوان مثال می‌گویم من زنی را می‌شناسم که پزشک است اما در روابط اجتماعی‌اش اگر یک مرد از در وارد شود دست و پایش شروع به لرزیدن می‌کند! در کدام بخش از تربیت و آموزش این زنِ نوعی کوتاهی شده که حاصلش این شده است؟ من به دنبال آن حلقه مفقوده‌ام نه به دنبال نشان دادن فعالیت‌های اجتماعی زنان و ظاهر بیرونی آنها.
نتیجه‌ای که تا این جا از صحبت‌های شما گرفتم این است که به نظرتان زیست و جایگاه اجتماعی نمی‌تواند بر آن‌چه در درون انسان و مشخصا در «خانه‌ای در انتهای خیابان بهار» در درون زنان می‌گذرد، تاثیرگذار باشد و دو مقوله جدا از هم هستند؛ در نتیجه شما نیازی به نشان دادن یا اشاره به آن در اثرتان ندیدید.
هنگامی:بله. به دلیل آن که اشاره شما به زنانی است که در را باز کرده و از آن بیرون زده‌اند اما من می‌خواهم حال همان زنان را هنگامی که در اندرونند نشان دهم. ما فکر می‌کنیم زنان سال‌هاست که از اندرون بیرون زده‌اند اما من اعتقادی به این برداشت ندارم. ما زنان‌مان را برای بیرون زدن از اندرون تربیت نکرده‌ایم و فقط تصویری عاریه‌ای از «زنان بیرون‌زده از در» که از غرب داشتیم به آنها ارائه کردیم. ساکنان «خانه‌ای در انتهای خیابان بهار» نمایندگانِ (با تاکید) درونِ زنانِ ما هستند.
و تماشاگری که به سالن استاد سمندریان تماشاخانه ایرانشهر می‌آید این را می‌داند که شما بدون انکار جایگاه اجتماعی، قصد نشان دادن درون شخصیت‌هایتان را به عنوان نمایندگانی از زنان جامعه داشته‌اید یا ممکن است از شما ایراد بگیرد که چرا فقط به این بخش از شخصیت زن پرداخته‌اید؟
هنگامی: هیچ اشکالی ندارد که از من به عنوان یک کارگردان زن ایراد هم بگیرد که چرا زنانِ خانه‌ای که روی صحنه نشان می‌دهی این قدر منفعل‌اند؟! و اگر زنانِ خانه‌ات اِشلی کوچک از زنان جامعه‌اند چرا زنان جامعه‌ات را در این حد منفعل می‌دانی؟! اشکالی ندارد ایراد بگیرد اما صادقانه ایراد بگیرد و گاهی خودش را هم در آینه ببیند. آیا خودش زن منفعلی نیست؟
با نگاه کردن به آینه، به این نتیجه می‌رسیم که ما هم شبیه یکی از زنان «خانه‌ای در انتهای خیابان بهار» هستیم؟
هنگامی: یا خودمان هستیم یا نمونه‌اش را در اطرافمان دیده‌ایم یا خوشحالیم از این که شبیه آنها نیستیم.
ممنون که سه گزینه گذاشتید چون به هیچ عنوان دوست ندارم شبیه هیچ کدام از این پنج زن باشم.
هنگامی: خودمان هم دوست نداریم شبیه به آنها باشیم و خوشحالیم که نیستیم. نکته‌ای که باید به آن اشاره کنم پیغامی است که چند روز پیش از خانمی گرفتم. پیغامی با این مضمون که من بعد از سال‌ها در را باز کردم و رفتم... این عینِ دیالوگ نمایش من است. (با تاکید) زنی در را باز کرده و رفته است چون دوست نداشته شبیه به زنان «خانه‌ای در انتهای خیابان بهار» شود.
منظورم این نیست که این پیام نمایش من است چون در دیالوگ دیگری می‌شنوید که نمی‌دانم اگر این در را باز کنم و بیرون بروم فردا عشق مانند جعبه شیرینی در دست‌هایم است؟!... من در مقام کارگردان هیچ حکم قطعی‌ای در مورد آن‌چه پشت در، منتظرتان است نمی‌دهم اما اگر قرار است قفلی باز شود به جای آن که سالیان سال در مورد آن‌چه ممکن است پشتش باشد یا نباشد خیال‌پردازی کنید، بازش کنید.
نازنین بیاتی در نقش لاله کوچکترین دختر «خانه‌ای در انتهای خیابان بهار» از میان سه گزینه‌ای که ندا هنگامی در پاسخ به شباهت ما با زنان منفعل نمایش‌اش به آن اشاره کرد؛ یا خودمان هستیم یا نمونه‌اش را در اطرافمان دیده‌ایم یا خوشحالیم از این که شبیه آنها نیستیم کدام را انتخاب می‌کند؟
نازنین بیاتی: نمی‌توانم دقیقا بگویم یکی از این پنج خواهر هستم اما شباهت‌هایی با هر کدام از آنها در خود احساس می‌کنم و گمان می‌کنم هر تماشاگری که به دیدن این نمایش بنشیند با چیزی در درون هر کدام از این شخصیت‌ها همذات‌پنداری خواهد کرد.
نکته‌ای که برای من جالب بود این که در یکی از شب‌ها یکی از معلم‌های دوران تحصیلم به تماشای نمایش‌مان آمد و وقتی به من گفت چند سال است که چمدانم را بسته‌ام اما نمی‌توانم در را باز کنم، تصویر من از او که گمان می‌کردم زنی مستقل با زندگی‌ای خوب است، شکست و احساس کردم این اتفاقی است که می‌تواند فارغ از جایگاه اجتماعی در درون هر زنی رخ دهد.
این بی‌شناسنامه بودن یا فقدان زیست اجتماعی اعم از نداشتن شغل، عدم حضور در چرخه تولید و نبود دایره‌ای از روابط اجتماعی، بازیگر را در روند رسیدن به نقش آزار نمی‌دهد؟
بیاتی: عدم اشاره به جایگاه اجتماعی و شغل این زنان به نظر من نه تنها ایراد نیست که حُسن است. زمانی که شما شخصیتی را به طبقه‌ای از اجتماع یا به یک صنف شغلی منتسب می‌کنید انگار به تماشاگر کد می‌دهید که این شخصیت چون متعلق به فلان طبقه است و شغلش این است درگیر این اتفاقات شده است. در حالی که در «خانه‌ای در انتهای خیابان بهار» بحث فراتر از این است و لایه پنهان شخصیت‌ها واکاویده می‌شود.
و درخصوص شباهت لاله با لورا وینگ‌فیلد یکی از شخصیت‌های نمایش «باغ وحش شیشه‌ای» نوشته تنسی ویلیامز. جدا از اشتراکشان در نقص عضو، همان‌طور که لورا در پی سرخوردگی ناشی از لنگیدن پا و انزوای حاصل از آن به جمع‌آوری حیوانات عروسکی شیشه‌ای کوچک پناه می‌برد، لاله هم راه گریز را در عروسک‌های کاموایی‌اش می‌بیند.
هنگامی: این چیزی میان من و محمد چرمشیر در مقام نویسنده بود. در متن محمد چرمشیر هر کدام از این پنج زن، به شخصیتی در نمایشنامه‌ای دیگر متصل بودند. من روز اول تمرین به بازیگرهایم گفتم هر کدام از این شخصیت‌ها قرار بوده است یادآور کدام شخصیت در کدام نمایشنامه باشند اما از آن ها خواستم ذهن‌شان را از آن رها کنند.
در واقع این قراردادی ذهنی میان من و محمد چرمشیر بود که در کارگردانی از بین رفت. برای ما مهناز با بازی لیندا کیانی؛ لیدی مکبث در نمایشنامه «مکبث» اثر ویلیام شکسپیر، یلدا با بازی شیرین اسماعیلی؛ یرما در نمایشنامه‌ای با همین نام از فدریکو گارسیا لورکا، ناهید با بازی مهسا ایرج‌پور؛ نینا در «مرغ دریایی» اثر آنتوان چخوف، کلاله با بازی معصومه رحمانی؛ کُردلیا در «شاه لیر» اثر شکسپیر و لاله با بازی نازنین بیاتی؛ لورا در «باغ وحش شیشه‌ای» بود. این قراردادی میان من و نویسنده بود اما زمانی که دیدم ما به ازای هر کدام از این شخصیت‌ها به شکلی قوی‌تر و ملموس‌تر در اطراف خودمان وجود دارد، فکر کردم چه اصراری به نشان دادن نیناست وقتی ناهید داریم یا چرا باید یرما را نشان دهیم وقتی یلدا هست.
کلاله با بازی معصومه رحمانی دوست ندارد جمع پنج نفره‌شان تَرَک بخورد و در رویاهایش می‌بیند که در خانه جدید همه را دور میز شام جمع کرده است. شخصیتی که انگار قرار است نسبت به سایرین کار درست‌تری انجام دهد یا انرژی مثبتی را منتقل کند.
معصومه رحمانی: شما با این موافقید که او نسبت به سایرین کار درستی‌تری انجام می‌دهد؟
نه!
رحمانی: پس چرا می‌گویید تلاش می‌کند انرژی مثبتی را منتقل کند؟
انتقال انرژی مثبت به چهار دختر دیگری که کنارش زندگی می‌کنند نه به من به عنوان مخاطب.
رحمانی: به نظرتان کارش درست است؟
نه! به عقیده من این جمع پنج نفره ارزش حفظ شدن ندارد وقتی هر کسی با چشم باز در رویاهای خود غرق شده است و با وجود ناراضی بودن از وضع موجود تلاشی هم برای رسیدن به آن رویا نمی‌کند.
رحمانی: پس شاید آن‌چه کلاله می‌کند نه کاری درست که عین حماقت باشد و بتوانیم او را کسی بدانیم که بر ادامه پیدا کردن چیزی اشتباه اصرار دارد.
من موافق آن‌چه می‌کند نیستم و احساس می‌کنم رها کردن این گنداب بهتر از حفظ آن است.
رحمانی: پس با احتساب این نکته و این که الان طرف صحبت من شمایی هستید که چنین عقیده‌ای دارید و گمان می‌کنید آن‌چه کلاله می‌کند ریشه در عدم آگاهی‌اش دارد باید بگویم طبق آن‌چه در متن آمده است کلاله تلاش می‌کند مانع از هم پاشیدگی خانواده پنج نفره‌شان شود و منِ معصومه رحمانی با آن‌چه کلاله می‌کند، موافقم. شاید به این دلیل که فکر می‌کنم لازمه سلامت یک اجتماع، سلامت تک‌تک خانواده‌هاست. پس من با کلاله همراهم. این تا این قسمت از صحبت شما.
تصویر منفعلانه از زن در «خانه‌ای در انتهای خیابان بهار» را چطور می‌بینید؟
رحمانی: احساس من این است که این پنج زن خلع سلاح شده‌اند. مهناز، یلدا، کلاله، ناهید و لاله از بِ بسم اله در بستری رشد کرده‌اند که اجازه استفاده از قدرت تفکر و اندیشه را به آنها نداده و گونه‌ای آگاهی مسموم و از پیش دیکته شده به جای آگاهی سالمی که خود باید از طریق تجربه به دست می‌آوردند به آنها داده شده است. درها را چه به صورت عینی و چه به صورت ذهنی به رویشان بسته‌اند و گفته‌اند ما (با تاکید) با هم، در همین چارچوب زندگی می‌کنیم و کسی حق گذاشتن پایش آن طرف چارچوب را ندارد. محصول چنین طرز تفکری زنانی شده‌اند که روی صحنه نمایش ندا هنگامی می‌بینید.
اما پدری که بعد از ترک خانه توسط مادر، درها را می‌بندد و طبق گفته شما آگاهی مسمومی را جایگزین آگاهی سالمی می‌کند که فرزندانش باید از طریق تجربه و زیست اجتماعی به دست می‌آوردند، سال‌هاست که مرده است!
رحمانی: آن که قانون را وضع کرده مرده است اما از جایی به بعد انگار درها نه از بیرون که از داخل بسته شده‌اند. گویی او این آدم‌ها را تمام کرده و به گمان خودش نقطه پایانی‌شان را هم گذاشته است و شاید تا حدودی هم درست فکر می‌کند اما در پایان «خانه‌ای در انتهای خیابان بهار» می‌بینید که این‌ها در را باز می‌کنند و می‌روند. این که آیا واقعا رفته‌اند یا تصویر ذهنی‌شان است را نمی‌دانیم و این که اگر واقعا رفته‌اند چه چیزی در انتظارشان است را هم نمی‌دانیم. این‌ها چیزهایی است که هر مخاطبی بنا بر تصمیمی که در ذهن خود می‌گیرد پاسخ می‌دهد.
یلدای «خانه‌ای در انتهای خیابان بهار» با بازی شیرین اسماعیلی اگرچه می‌داند آن بخش از زنانگی‌اش که زایش در پی دارد گرفتار دردی شده است که اگر درمانش نکند شاید تمام تنش را بگیرد، بر محروم نکردن خود از امکان مادر شدن در آینده اصرار دارد و در مقابل درخواست چهار خواهر دیگرش بر درمان مقاومت می‌کند. چرا یلدا تمام هویت خود را با مادر شدن تعریف می‌کند؟
هنگامی: این تعریفی است که پدر از هویت به او ارائه داده است. در مونولوگی از زبان یلدا می‌شنویم که می‌گوید؛ پدر گفت اگر یکی از این دخترها بتواند مادر شود آن یلداست... حالا تصور کنید اگر عضوی را که قرار است این زن را تبدیل به مادر کند از او بگیرند در چشم خودش چه چیزی از هویتش باقی می‌ماند؟! او تعریفش از خود را براساس نگاه و کلام یک مرد ساخته است، مردی که تعریفش از زن، فقط زایش است.
شیرین اسماعیلی از میان سه گزینه‌ای که ندا هنگامی از آنها نام برد؛ ما یا خود یکی از این زن‌ها هستیم یا خوشحالیم از این که شبیه‌شان نیستیم یا نمونه‌اش را در اطرافمان دیده‌ایم، کدام را انتخاب می‌کند؟
شیرین اسماعیلی: من با جرات تمام می‌گویم هر سه این گزینه‌ها در موردم صدق می‌کند.
چرایی نپرداختن به زیست و جایگاه اجتماعی زنان «خانه‌ای در انتهای خیابان بهار» چگونه برای شما قابل توجیه است؟
اسماعیلی: یکی از نکاتی که در «خانه‌ای در انتهای خیابان بهار» مرا به خود جذب کرد تمرکز بر فاصله میان سنت و مدرنیته است. چه شده است که ما بدون کسب مهارت زندگی در اجتماع، به میان آن پرتاب شده‌ایم؟ ما تلاش می‌کنیم فاصله میان پوسته اجتماعی و درون تربیت‌نشده‌مان برای انطباق با آن را نادیده بگیریم و نمایش ندا هنگامی به همین فاصله می‌پردازد. در واقع می‌شود گفت به درون اجتماع پرتاب شده‌ایم و خودمان هم ادعای کنش‌مندی اجتماعی داریم اما گاهی پایمان می‌لرزد و قدرت رفتن نداریم.
نکته دردناک این است که هر پنج شخصیت بر این فاصله و بر این تربیت‌نشدگی آگاهند اما به جای استفاده از این آگاهی نسبی درصدد انکار آنند. یلدا بر این نکته آگاه است که باید آن تکه گوشت را از درونش بِکَند و بیرون بیندازد اما روی این آگاهی خط می‌زند و نمونه خیلی از زنان دور و برمان است، کسانی که از وحشت بر عهده گرفتن مسئولیت و عواقب انتخابشان ترجیح می‌دهند هیچ کاری نکنند چون نه از طریق نهادهایی همچون آموزش و پرورش یا خانواده، آموزش دیده‌اند که چه باید کنند و نه وقتی بر این آموزش‌ندیدگی آگاه شده‌اند تلاشی برای جبران آن کرده اند.
آن‌چه در مورد شخصیت ناهید با بازی مهسا ایرج‌پور جای سوال است این است که چرا نویسنده و کارگردان «خانه‌ای در انتهای خیابان بهار» مبنایشان را بر این گذاشته‌اند که اگر زنی قرار است طغیان‌گر باشد یا عصبیتی در رفتارش داشته باشد الزاما باید به آن‌چه در عرف به عنوان زنِ ناسالم جا افتاده است، نزدیک شود.
مهسا ایرج‌پور: از کجا به چنین برداشتی رسیدید؟!
تلفن‌هایی که بارها و بارها زنگ می‌خورد و الو گفتن‌های پرعشوه ناهید یا اشاره طعنه‌آمیز لاله به این که «سرت را از پنجره بیرون کن ببین ما چرا داریم از این خانه می‌رویم.»
ایرج‌پور: آن تلفن‌ها ذهنی است. او دوست دارد روابطی با آدم‌های خارج از خانه برقرار کند و تمام این‌ها در رویاهایش می‌گذرد.
هنگامی: البته این نکته هم می‌تواند درست باشد و نشانه‌هایی که در متن هست می‌تواند مخاطب را به این نتیجه برساند که ناهید زندگی سالمی ندارد اما فراموش نکنید که من به عنوان کارگردان هیچ شی عینی به دست بازیگرم نداده‌ام. شما در دست ناهید تلفنی نمی‌بینید، صدای زنگ تلفنی نمی‌شنوید و با تکان خوردن هر کدام از آویزها به دست یکی از بازیگران است که انگار تلفن ناهید زنگ می‌خورد و همین طور صدایی از کسی که آن سوی خط است نمی‌شنوید که تماما می‌تواند چراهایی در ذهنتان ایجاد کند که پاسخش ذهنی بودن همه این‌ها و وقوع‌شان در رویاهای ناهید است.
ایرج‌پور: من گمان می‌کنم سرکوب و دیکتاتوری‌ای که این پنج خواهر در طول سال‌ها از جانب پدر دیده‌اند در وجود ناهید در قالب این طغیان و عصبیت بروز پیدا کرده است. او آموزشی برای در حد وسط بودن ندیده است و برای همین حتی عشوه‌اش در همان الو گفتن‌هایی که می‌تواند به زعم شما عینی یا به زعم ما ذهنی باشد اغراق‌آمیز و از شور درآمده است. فکر می‌کنم همه‌مان چنین حالی را در دوره نوجوانی‌مان تجربه کرده‌ایم و ناهید در همان حال و هوا مانده است.
من فکر نمی‌کنم ناهید یاغی است، او دوست دارد یاغی باشد، دوست دارد شبیه خواهرانش نباشد اما نمی‌تواند و فقط ادایش را درمی آورد. ناهید شیرِ خانه است و موشِ بیرون.
لیندا کیانی: قبل از این که از مهناز بپرسید باید بگویم من اگر قرار بود در نقش مهناز به یکی از خواهرهایم اعتماد و با او صحبت کنم آن خواهر ناهید بود. چون به نظرم از قدرتی برای رویارویی با خود برخوردار است و آن قدر همه چیزش رو است که می‌تواند مورد اعتماد قرار بگیرد.
مهناز در غیاب پدر گویی به احضار امر غایب می‌پردازد و با تحکمی که در کلامش جاری است پدر را یادآوری می کند.
کیانی: قلدری، هارت و پورت و رفتار دیکتاتورمآبانه مهناز با خواهرهایش چیزهایی هستند که از پدرش به یادگار گرفته است در صورتی که در مونولوگش وقتی از عاشق شدنِ به وقت و تجربه خود می‌گوید، می‌فهمیم که اساسا در درون خود چنین وجوهی ندارد و این نقابی است که برای خواهرهایش به چهره زده است.
مهناز دختر بزرگ خانواده که در زمان ترک کردن خانه توسط مادر 14 ساله بوده است و قطعا بیش از دیگران واقف به آن‌چه بر مادر گذشت و منجر به عبور از چارچوب شد و شاهد بر آن‌چه بعد از رفتن مادر بر پدر گذشت و آن‌چه پدر بعد از رفتن مادر بر سر دختران آورد. مهناز در هیچ کدام از دیالوگ‌هایش عمل مادری را که در 17 سالگی ازدواج کرد و در 32 سالگی با وجود داشتن پنج فرزند خانه را ترک کرد، اشتباه نمی‌داند.
کیانی: به جرات می‌گویم من تا قبل از بازی در «خانه‌ای در انتهای خیابان بهار» اصلا در خودم با چنین چیزی یعنی با لحظه‌ای که آدمی به فروپاشی فردی می‌رسد چون در مورد تعریفش از هویت خود شک می‌کند، رو در رو نشده بودم اما در طول چند ماهی که از تمرین و اجرای این نمایش می‌گذرد با دقت در آدم‌های اطرفم از نزدیک‌ترین تا دورترینشان متوجه شده‌ام هر کدام‌شان می‌توانند در لحظه‌ای دچار این فروپاشی شوند و از لحظه‌ای به بعد دیگر دوست نداشته باشند خود را با آن‌چه به عنوان هویت برایشان تعریف کرده‌اند تطبیق دهند و همه چیز را رها کنند.
در واقع این نمایش منجر شد بار دیگر به این نکته فکر کنم که تعریف من از خودم چیست؟ این تعریف چطور شکل گرفته است؟ آن‌چه من به عنوان هویت خود می‌شناسم چه میزان تحت تاثیر چیزهایی است که از نظر دیگران ارزش به شمار می‌آید؟
بی‌اغراق می‌گویم تا قبل از «خانه‌ای در انتهای خیابان بهار» چیزهایی را عیب می‌شمردم که اکنون به نظرم عیب نیستند. من پیش از این اگر می‌شنیدم زنی فرزند چهار ساله‌اش را رها کرده و از خانه رفته است با خود می‌گفتم مگر می‌توان تا این حد بی‌عاطفه بود اما الان فکر می‌کنم اگر در شرایطی خاص قرار بگیرد بدون آن که بتوان برچسب بی‌عاطفگی به شما زد، می‌شود. مدتی است با خودم فکر می‌کنم اگر فلانی فلان کار را کرده است و من تا پیش از این عیب می‌دانستمش آیا به شرایط او هنگام ارتکاب آن عمل آگاهی دارم که به خود اجازه قضاوت کردنش را می‌دهم؟!!
